«Синяя птица» Московский Художественный Театр 1908

[acoustique]

А собственно почему только мне должно сносить от этих образов крышу?
Костюмы, грим, потрясают воображение. А много буковок в нагрузку, чтобы хоть чуть-чуть воссоздать спектакль в своем воображении.


«Синяя птица» Московский Художественный Театр 1908 год

смотреть дальше

(с) coilhouse.net/2009/10/lost-marvels-of-revolutio...

Сценография:



В.Егоров. «Синяя птица» М.Метерлинка. Эскиз декорации для Московского Художественного театра. 1908






'Синяя птица' (1908 г.), сцена из 1-го акта



100 лет с «Огоньком» - 1908 год
1908
• На сцене московского Художественного театра впервые поставлена «Синяя птица» М. Метерлинка.
<...>
В обеих столицах бурлила культурная жизнь. Литературные вечера, диспуты и лекции об искусстве приняли «эпидемический характер». Как записал в своем дневнике художник Юрий Анненков, «знаменитые и полузнаменитые писатели и поэты, любимцы публики почти безостановочно блуждали с одной эстрады на другую, читая отрывки из своих произведений, впитывая благоговеющие взгляды молодежи и закусывая под «белую головку» в артистической комнате, набитой студенческими тужурками и влюбленными девицами...»

Это было время расцвета русского модернизма -- время, когда часто жизнь хотели превратить в роман.
...В этом же году в Московском Художественном театре состоялась премьера «Синей птицы». Бальмонт, которому было поручено вести переговоры о постановке пьесы с Метерлинком, потом рассказывал: «Он долго не впускал меня, и слуга бегал от меня к нему и пропадал где-то в глубине дома. Наконец слуга впустил меня в какую-то десятую комнату, совершенно пустую. На стуле сидела толстая собака. Рядом стоял Метерлинк. Я изложил предложение Художественного театра. Метерлинк молчал. Я повторил. Он продолжал молчать. Тогда собака залаяла, и я ушел...»
Екатерина САФОНОВА

смотреть дальше

Что не нашла при помощи гугла, нашла здесь - sadalskij.livejournal.com/916039.html Этот пост обязательно стоит прочитать, помимо фотографий Станислава Садальский рассказывает об актерах игравших в «Синей птице», где одной строчкой но все равно интересно.

смотреть дальше

«Написанная в 1908 году новая пьеса Метерлинка "Синяя птица" обещана Станиславскому - мировая премьера пройдет в Москве, в Художественном театре.

Это единственный спектакль, поставленный Станиславским и доживший до наших дней. В 2008 году МХАТ имени Горького, в репертуар которого спектакль попал после разделения на "мужской" ефремовский и "женский" доронинский коллективы, отметил 100-летие постановки. "Синюю птицу" показали зрителям более 4,5 тысяч раз, никто не знает точно. Проще подсчитать, сколько поколений выросло под замечательную музыку Илья Саца - "Мы длинной вереницей идем за синей птицей"…»

(с) www.ria.ru/analytics/20120829/732723896.html


«Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации французов, мне незнакомых», – вспоминал Станиславский. С 1906 года рукопись неизданной «Синей птицы» была в распоряжении Художественного театра, но спектакль показали лишь осенью 1908-го, в дни празднования десятилетия МХТ.

Длительность и затруднённость работы над ней были вызваны тем, что Станиславский, восхищаясь сказкой Метерлинка, категорически отверг полуиронически использованный драматургом сценический язык банальных детских феерий. Отказавшись от авторских ремарок, он самовластно изменил предложенные пьесой незамысловатые условия игры. Он строил спектакль как создание взрослой – а никак не детской – фантазии и верил, что её вольный каприз (диктат свободного вдохновения) подскажет неведомые способы, позволяющие воплотить на сцене то «таинственное, ужасное, прекрасное, непонятное», чем жизнь окружает человека и что увлекало режиссёра в пьесе. Знавший о его планах Метерлинк корректно отступал перед авторитетом режиссёра, но не скрывал, что тот, на его взгляд, рвётся «за пределы возможностей сцены».

Но Станиславский достиг своих целей, и могуществом его фантазии сказка о странствиях детей дровосека перемещала героев Метерлинка и с ними зрителей из одних измерений «жизни человеческого духа» в другие, непредвиденные, всё более усложняющиеся и высокие.

Разраставшуюся на сцене в первом акте спектакля стихию превращений, блистательно сработанную режиссёрами вместе с художником В. Егоровым, критик С. Глаголь называл «чудом освобождения душ из плена немоты» и свидетельствовал, что их разгоравшееся светлое ликование заражало ответным восторгом зрительный зал. А когда в финале сцены «Лазоревого царства» – навстречу ещё не родившимся душам – под удивительную мелодию «радостный хор матерей вдруг раздавался из неведомой глубины», у зрителей, как пишет Л. Гуревич, «слёзы сжимали сердце».

Вспоминая позднее о премьере, Станиславский употребил выражение «спектакль имел очень большой успех». «Синяя птица» сделалась мечтой всех московских детей, – писал он Метерлинку через месяц после премьеры. – Целые школы и отдельные семьи присылают ко мне депутации и прошения, написанные неуверенным детским почерком, с просьбой достать билеты на «Синюю птицу». Благодарный Метерлинк (его супруга, актриса Жоржетта Леблан, будучи в Москве, посмотрела спектакль МХТ) отвечал ему в ноябре 1910 года: «Я знал, что обязан Вам многим, но не предполагал, что обязан всем. И мне остаётся одно: склониться до земли перед самым чистым и самым великим художником театра нашего времени, благодаря его от глубины того лучшего, что заключается в моём сердце».

(c) www.mxat-teatr.ru/docs/tpl/doc_clean.asp?id=474...


РЕЧЬ ТРУППЕ ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ "СИНЕЙ ПТИЦЫ"

Приступая к постановке "Синей птицы" М. Метерлинка в Художественном театре, Станиславский хотел договориться с автором о принципах сценического воплощения пьесы и об изменении ряда авторских ремарок. Для этой цели Станиславский послал Метерлинку, через переводчика пьесы Бинштока, свою речь, произнесенную перед началом репетиций "Синей птицы" в МХТ.

"Речь ваша прекрасна и может послужить отличным уроком для здешних и английских режиссеров", -- писал Биншток из Парижа Станиславскому 29 апреля 1907 г. Биншток, которого Станиславский в одной из своих записных книжек назвал "представителем и комиссионером Метерлинка", опубликовал эту речь в журнале "Mercure de France" (1907, 15 июня). Позднее H. E. Эфрос перевел ее с французского на русский язык и в сокращенном изложении напечатал в газете "Русские ведомости" (1908, 30 сентября).

Метерлинк с чрезвычайным вниманием отнесся к речи Станиславского и предоставил ему и Художественному театру полную творческую свободу и право первой постановки "Синей птицы". Работа Станиславского вызвала большой интерес в театральных кругах Европы и Америки. "К нам едут на премьеру сам Метерлинк, директора и антрепренеры из Америки, Англии, Германии и Австрии, -- писал Станиславский С. А. Андреевскому 9 марта 1908 г. -- Я волнуюсь... ломаю голову, чтоб обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка. Надо сделать из феерии красивую сказку; изобразить сон грубыми театральными средствами. Работа трудная и малоинтересная, так как она чисто внешняя, постановочная".

Премьера "Синей птицы" в МХТ состоялась 30 сентября 1908 г. Режиссеры спектакля -- К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий и И. М. Москвин, художник -- В. Е. Егоров, музыка -- И. А. Саца.

30 октября 1910 г. "Синюю птицу" в Художественном театре смотрела Жоржетт Метерлинк-Леблан. Позднее Метерлинк писал Станиславскому: "Моя жена, вернувшись из Москвы, восхищенная всем виденным, со слезами восторга рассказала мне о несравненном и гениальном чуде, которое Вы сумели создать из моей скромной поэмы. Я знал, что я обязан Вам многим, но не знал, что обязан Вам всем. Могу только низко склониться перед самым чистым, самым великим художником нашего времени, благодаря его от глубины всего лучшего, что есть в моем сердце" (перевод с французского).

В 1911 г. "Синяя птица" была поставлена Л. А. Сулержицким в Париже в театре Режан по мизансценам и режиссерскому плану Станиславского. В постановке принимали участие художник В. Е. Егоров и Е. Б. Вахтангов (в качестве помощника Сулержицкого).

"Синяя птица" принадлежит к лучшим режиссерско-постановочным работам Станиславского. Спектакль сохранился до настоящего времени в репертуаре Художественного театра и прошел свыше 1500 раз.

В Музее МХАТ имеется рукописный текст речи Станиславского, озаглавленный им: "Речь, сказанная г. Станиславским после прочтения труппе пьесы г-на Мориса Метерлинка "Синяя птица" (No 1094/1), который был напечатан в книге "Московский Художественный театр", т. II (1905--1913), изд. журн. "Рампа и жизнь", М., 1914.
Печатается по тексту книги "Московский Художественный театр", сверенному с рукописью.

В архиве Станиславского имеется также первоначальная рукопись (или вариант той же речи), не имеющая названия и начинающаяся словами: "На днях Московский Художественный театр приступает к подготовительным работам по постановке и по изучению пьес будущего сезона" (No 1094/3). Разночтения текста, представляющие интерес, приводятся в комментариях.

1 "Нельзя же рассчитывать на красоту актрис и на богатство их наряда, на декорации с золотом. Все это видано и признано балаганным приемом, -- писал Станиславский в черновой рукописи. -- Театральность потеряла свое обаяние и силу. Нужно что-то другое -- новое, чтоб сразу захватить зрителя и заставить его чувствовать и мыслить в театре.

...Пусть это сделает на первых порах режиссер. Пусть он сразу взбодрит усталого зрителя, а потом актер его заинтересует, автор захватит и все вместе мы заставим буржуа высидеть весь спектакль, вернуться домой и за чаем поспорить с женой и о возвышенной идее и о красоте формы. Лишь бы только не было "театральности". Если она почувствуется, -- все погибнет, так как пьесу сочтут за простую детскую феерию, и никому даже в голову не придет, что в ней скрыта большая мысль" (No 1094/3).

2 В этом месте основной рукописи имеется следующий текст, не включенный в публикацию речи Станиславского в издании журнала "Рампа и жизнь":

"Самым злым врагом театра стала театральность.
С ней я приглашаю вас бороться самыми решительными средствами.
Театральность вносит пошлость и разрушает гармонию.
Театральность перестала действовать на публику.
Долой театральность!
Да здравствует гармония!"

3 В варианте рукописи Станиславским сделано добавление: "Нас не удивишь ни огнем, ни дымом, ни цветами, растущими из пола и заслоняющими всю сцену, ни качающимися деревьями. Все эти избитые эффекты придают спектаклю театральность и тем отнимают от него серьезность...".

Добиваясь новых сценических средств для передачи детской наивности, сказочности и фантастичности, Станиславский отрицал, рутинные приемы обычного феерического спектакля. "У ребенка фантазия подвижна и неожиданна, тогда как фантазия механика театральной сцены неподвижна и слишком хорошо и давно известна всем", -- утверждал он. И далее: "Помните, как при постановке "Ганнеле" публика была сбита с толку неожиданностью и непривычностью театральных трюков. Как публика поверила им и поддалась иллюзии обмана".

4 Метерлинк предполагал, что исполнителями ряда ролей в "Синей птице", в том числе Тильтиля и Митиль, должны быть дети, а не артисты. Кроме того, в картине "Лазоревое царство" ("Царство будущего") дети, по его мнению, должны были играть неродившиеся души. При постановке "Синей птицы" в 1911 г. в театре Режан в Париже роли Митиль и неродившихся душ исполняли дети. В лондонской постановке "Синей птицы" участвовало пятьдесят детей (см. журн. "Le thИБtre", Paris, 1910, No 279, стр. 18).

Станиславский решительно отказался от введения детей в "Синюю птицу" не только из эстетических, но и из этических соображений, считая, что детей "безнравственно держать в театре до 12 часов ночи", в МХТ роли Тильтиля и Митиль исполняли С. В. Халютина и А. Г. Коонен. Позднее, в 1916 г., в одном из писем к Вл. И. Немировичу-Данченко, Станиславский высказал мысль о возможности передачи этих ролей лилипутам, но это не было им осуществлено.



5 "...Мне как режиссеру важна суть ремарок, дословное же исполнение их необязательно, так как нередко автор вторгается в область режиссера", -- писал Станиславский в первоначальной рукописи. "Как я скажу ему [то есть Метерлинку. Ред.], что он хоть и гениальный писатель, но малоопытный костюмер, декоратор и механик сцены. Я чувствую, чего он добивается, и в то же время знаю, что избранные им сценические средства не достигнут желаемых им результатов" (No 1094/3).

Несмотря на то, что Метерлинк в беседе со Станиславским полностью соглашался с ним и принимал все новшества Художественного театра, превращающие его пьесу из феерии в сказку, он сам при постановке "Синей птицы" в Париже настаивал на возвращении феерических приемов, отвергнутых Художественным театром, о чем подробно сообщал Сулержицкий в своем письме Станиславскому от 21 февраля 1911 г.

6 Согласно ремарке Метерлинка Хлеб должен быть одет в "пышный костюм паши. Широкое платье из красного шелка или бархата, шитое золотом. Большой тюрбан. Ятаган". У Сахара -- "шелковое платье, вроде платьев евнухов, наполовину белое, наполовину синее, напоминающее оберточную бумагу сахарных голов. Головной убор евнухов" и т. д.

"Самый красноречивый приговор Метерлинку-костюмеру произнес недавно мой племянник, десятилетний шустрый мальчишка, -- написал Станиславский в тексте речи, но не включил этот фрагмент в окончательную редакцию. -- Я рассказал ему содержание "Синей птицы" и уговорил его нарисовать душу хлеба. Он нарисовал какое-то существо с большим животом, сделал ему руки, как у нашего русского "калача", голову нарисовал наподобие бублика.

-- Надо прикрыть его костюмом, -- заявил я.
-- А зачем? -- спросил мальчик, -- когда же хлеб ходит в костюме?

Я предложил ему нарисовать душу хлеба туркой.
Чтоб выразить верх удивления, мальчишка закрыл ручками лицо, точно от большого конфуза, и в изнеможении опрокинулся навзничь.

-- Дядя, -- убеждал он меня с необыкновенной детской рассудительностью. -- Разве хлеб -- турка?

В конце концов он согласился повязать голову хлеба салфеткой, пожалуй, даже полотенцем.
Конечно, мы не воспользуемся его советом, но нельзя отказать ребенку в логике.
Не скрою от вас, что читаю ремарки автора и становлюсь в тупик".



7 "Надо найти такой трюк и для "Синей птицы", который бы упростил механизм превращений и сложность декоративной постановки", -- писал Станиславский в варианте рукописи.

"У меня есть такой способ, который собьет с толку публику и заставит ее искренно верить на сцене ирреальному... В декорациях должна быть неожиданность, -- писал он далее. -- Если вся сцена будет заставлена мостками, кулисами, пристановками, как полагается при роскошных театральных постановках, -- спектакль получится длинным, громоздким. Он должен пролететь как сон...".

В этот период времени Станиславский был занят поисками новых средств сценической выразительности и декорационно-постановочных приемов. Об этом он рассказывает в главе "Черный бархат" в книге "Моя жизнь в искусстве".

(с) monrobest.narod.ru/Stanis/bez_kategorii-rech_tr...



"Синяя птица"

Так естественно и необходимо зреет в сознании Станиславского концепция постановки "Синей птицы", над которой режиссер увлеченно работает более полутора лет. И зарождается она под несомненным влиянием идей Толстого и Сулержицкого. Лев Толстой был всегда для него высшим человеческим авторитетом. "При жизни его мы говорили: "Какое счастье жить в одно время с Толстым!", - вспоминал он позже. - А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями,, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он - Лев Толстой! - И снова хотелось жить*".

*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 140.)

В годы реакции тяга к нравственному учению Толстого стала острой душевной потребностью Станиславского. Недаром в своих дневниковых записях он связывает мысль о поисках "синей птицы" счастья вдали от "грубой и грязной" действительности непосредственно с идеей студийности, которую вынашивал в это время вместе с Сулержицким, возможно записывая его слова: "Наша жизнь груба и грязна, большое счастье, если человек во всем необъятном мире найдет дом, комнату - или квадратный аршин, - где он мог бы хотя временно отделиться] от всех и жить лучшими чувствами и помыслами...Студия, лаборатория - туда нести все лучшее, что хранится в душе человека*".

*(К. С. Станиславский. Записная книжка, 1907-1908 гг. Музей МХАТ, архив К. С, № 773, стр. 75.)

Как видим, мысль о создании новой студии была навеяна не только эстетической потребностью режиссера, не только его постоянной тягой к экспериментаторству. Мысль эта стимулировалась прежде всего его этическими и философскими исканиями этих лет. В душе художника - от природы цельного - рождалась воля к преодолению того глубокого кризиса, который охватил и теснил его произведения. Он не мог не чувствовать, что собственный его кризис, равно как и кризис современного! ему театра, неминуемо связан с судьбами русской культуры, с настроениями русской интеллигенции в годы реакции.

Единственным надежным средством преодоления этого кризиса ему кажется теперь уход, отъединение от враждебной реакционной действительности. Уход в свой особый мир нравственной и эстетической цельности. Здесь, в этом мире, и может быть найдена потерянная было гармония. Как ни утопична была эта идея, Станиславский вынашивал ее ради высшей цели своего творчества и своей "системы" - ради воспитания нового, свободного человека - художника будущего. Он верил в то. что в чистой студийной атмосфере начнется необычайно важный процесс собирания, восстановления цельности, единства человеческой и художнической личности, разорванной противоречиями времени. Далеко идущие планы эти и были навеяны толстовским влиянием. Естественно, это не замедлило сказаться и на творчестве режиссера.

Снова он пробует найти опору в идеях добра, любви к людям, ценности человеческой личности и отрицания насилия над человеком в любой форме. Видя, как освободительные волны перекрываются волнами реакции, он хочет увести театр от "политики". Постепенно его искусство теряет свой прямой социальный адрес, свою прежнюю публицистическую окраску. Антибуржуазное, антимещанское начало выступает теперь скорее как обобщенная моральная категория. Он видит в нем то извечное, общечеловеческое зло, ту всеобщую пошлость мира, ту плотскую, животную, грубо материальную силу, которую не усмиришь никакими внешними преобразованиями и с которой постепенно, в далеком будущем, быть может, совладает лишь сам человек в глубоком процессе нравственного самоусовершенствования. Стихия разгула зла, земных страстей, ужас "трагического балагана" жизни постепенно перестает занимать фантазию режиссера. Раннеэкспрессионистские мотивы его творчества, так заметно проступившие в "Драме жизни" и "Жизни Человека", теперь сменяются мелодиями более гармоничными и просветленными. Крик отчаяния неожиданно стихает от простого и доброго человеческого слова: "синяя птица" счастья - внутри нас.

С той же неуемной фантазией, с какой прежде режиссер рисовал картины быта, а недавно воздвигал перед зрителем чудовищные образы "пира во время чумы", он устремляет все свое искусство только на исследование внутреннего мира человека, "жизни человеческого духа". На сцене он признает теперь властителем лишь духовное начало. Внешний, материальный мир, жизнь вещей, атмосфера, среда, быт теряют свое прежнее назначение. Мертвые вещи, которые пришли на сцену МХТ сначала равнодушными, а потом все более и более враждебными свидетелями тонкой духовной жизни человека, теперь перестают существовать как полноправные противники человека, как его антагонисты.

Быт уже не выступает как один из компонентов драмы. Одновременно она теряет и другую свою функцию - защиты человека. В "Драме жизни" и в "Жизни Человека", уходя со сцены, быт уносил с собой и драгоценную для этого театра атмосферу уюта, жилья, крова над головой. Человек оставался один на один со своей судьбой, пронизываемый холодным ветром Рока. В новой пьесе Метерлинка режиссер пытается вернуть быт, но находит ему совсем иную - сказочную - функцию: происходит одухотворение вещей.

Станиславский хватается за эту находку с огромным увлечением: идея пантеизма, подменяющая символистскую идею Рока, позволяет вернуть на сцену спасительный для него мотив уюта и добра. Вещи оживают и очеловечиваются, начинают жить в унисон с людьми. Человек повелевает ими. Вся атмосфера диктуется чувством человека, вещи выглядят только такими, какими их видит человек, не более того. Существовать они могут только в его фантазии, он волен одарить мертвый предмет живой душой, способен очеловечить природу. Материальный мир, окружающий человека, становится соучастником единой потаенной духовной жизни.

Исследование глубин человеческого духа Станиславский как бы начинает сызнова, с азов. Придя от тончайшей чеховской лирики к границе потустороннего и почувствовав, что дальше по этой стезе идти некуда, он вступает теперь в новый круг своей стремительной спирали. От загадочно-сложного возвращается к простейшему, изначальному, детскому, чтобы вскоре прийти к тонкому психологическому кружеву Тургенева и нравственным испытаниям Толстого, а от них - снова к философским поэтическим обобщениям Шекспира и Пушкина.

Мир глазами ребенка - вот формула, в которую укладывается для режиссера образ метерлинковской пьесы-сказки. Как всегда у Станиславского, эта формула одновременно открывает и этическую, и эстетическую позицию: мысль о необходимости нравственного очищения ведет к чистоте детского взгляда на мир. Наивная простота ребенка, быть может, одна только и способна постичь таинственную красоту природы, скрытую под покровом античеловечной цивилизации. Мистицизм Метерлинка Станиславский понимает не как "страх смерти", а как нечто непостижимое, к чему безбоязненно прикасается детская душа.

"Дым фабрик скрывает от нас красоту мира... Иногда мы схватываем настоящее счастье... Там вдали, в открытом поле, под лучами солнца, но это счастье, подобно синей птице, чернеет, едва мы входим в тень смрадного города", - так говорил режиссер весной 1907 года, обращаясь к труппе сразу после прочтения "Синей птицы".

"Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли, - продолжал он... - Мир детских фантазий, ужасов и грез удался Метерлинку в совершенстве. Попробуем и мы помолодеть на тридцать лет и вернуться к отрочеству.

Постановка "Синей птицы" должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка*".

*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 365.)

Передать ирреальное, таинственное, призрачное можно с помощью неожиданной "иллюзии обмана". Чтобы заставить публику "искренне верить на сцене ирреальному*", лучше всего обратиться к условной простоте детских рисунков. "Пусть эти рисунки послужат нам материалом для эскизов декораций, - говорил режиссер. - Я думаю, что наша фантазия помолодеет от детского творчества. Декорации должны быть наивны, просты, легки и неожиданны, как детская фантазия**".

*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 626.)

**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 369.)

Из этого замысла и выросли удивительные в своей детской условности декорации художника В. Егорова, родилась таинственно-веселая музыка И. Саца, увлекающая за собой детей - "Мы длин-ной ве-ре-ни-цей пойдем за си-ней пти-цей", - возникали из мрака все эти фантастически-реальные фигуры Хлеба. Сахара, Огня, Воды, чтобы устремиться за ускользающим счастьем... Словом, появился осенью 1908 года тот самый знаменитый спектакль "Синяя птица", который до сих пор живет на сцене МХАТ, как бы храня живую душу Станиславского.

Действительно, режиссер вложил в эту детскую сказку слишком многое: то, что волновало его художественную фантазию еще со времен гауптмановских постановок Общества литературы и искусства, то, что сдержанно проступало сквозь прозрачную чеховскую повседневность, весело сверкало в "Снегурочке", подчиняло себе мистический ужас "Слепых". Короче говоря, здесь полно и беспрепятственно развернулась романтическая стихия творчества великого режиссера, его воля к поэтическому преображению действительности, его пристрастие к сказочной мечте, способной вернуть человеку душевную гармонию.

От замысла до осуществления пролегли долгие месяцы репетиций, проб и разочарований. Замечательная речь Станиславского о "Синей птице" вскоре становится известной во Франции*, с нею знакомится Метерлинк. Режиссер и автор обмениваются письмами. В театре готовятся декорации. Но выпуск спектакля надолго откладывается. Оказывается, что ясный и как будто простой замысел необычайно трудно осуществить. Станиславский страшится тяжелых "земных" штампов опытных исполнителей и вместе с тем отказывается от совета Метерлинка - поручить ведущие роли не актерам, а детям. К тому же его отвлекают на постановку "Жизни Человека", он словно нехотя открывает в ней интереснейшую форму трагического гротеска, но под конец испытывает разочарование: тайна трагического вдохновения в этой "холодной" пьесе вновь остается ему неподвластной.

*(Речь К. С. Станиславского впервые печатается 15 июня 1907 г. в журнале "Мегсиre de France", после чего Н. Е. Эфрос переводит ее на русский язык и публикует в русской прессе.)

В эту пору сомнений и одиночества, в момент нового обострения отношений с Немировичем-Данченко, едва не приведшего к полному разрыву*, Станиславский встречается с Айседорой Дункан. С этой встречи и надолго он увлекается искусством этой танцовщицы, восторженно признается, что она открыла ему именно то, что он сам в это время пытался найти. "Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, - писал он ей, - я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры**". И в другом письме: "Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа***".

*(См. публикацию: "Исторический архив", 1962, № 2, стр. 42.)

**(Январь (начало) 1908 г. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 378.)

***(29 января 1908 г. Там же, стр. 380 (курсив мой. - М. С).)

Мысль о возвращении к природе - в идейном и эстетическом плане - и была тем якорем спасения, за который ухватился Станиславский в этот переломный, кризисный момент жизни. После всех блужданий он решил "вернуться к реализму", но не просто к реализму раннего МХТ, а к чеховской правде и простоте, обогащенной и очищенной в годы "блужданий". "Простота богатой фантазии" - вот как формулирует режиссер свой новый принцип. Он ищет теперь не воздушной отрешенности от земного, а поэтического преображения самого что ни на есть реального, жизненного, простого. Он видит не отвлеченный "символ хлеба", а то, как естественно обретает живое человеческое добродушие вылезающее из квашни тесто, как манерно начинает ломать свои хрупкие белые пальцы Сахар, как вырываются из очага злые языки Огня, как стелются по земле плакучие волосы Воды. Так идея пантеизма получила ту реально-условную форму, которая будила фантазию актеров, увлекала в наивный и добрый мир сказки.

Станиславский отгадал, в какую сторону надо повернуть тот самый алмаз в шапочке Тильтиля, чтобы увидеть таинственное в реальном. "...Если повернуть этот алмаз в его гнезде, то вдруг все вещи теряют свой обычный вид и вместо них на сцену выступает истинный их смысл или их душа", - писал С. Глаголь сразу после премьеры спектакля (которая состоялась 30 сентября 1908 года) и заключал так: "В сущности и весь смысл жизни человека сводится к постижению этой таинственной жизни мировой души*".

*(Сергей Глаголь [С. С. Голоушев]. "Синяя птица" Метерлинка. - "Биржевые ведомости", 2 октября 1908 г.)

Открытие самого сложного - жизни "мировой души" - в самом простом и бесхитростном и было "чудом" спектакля. Режиссер нашел ключ к новому, нигде дотоле не игранному произведению Метерлинка потому, что он давно хранился в его собственной душе, в его упорном ощущении единства символического и реального, обобщенного и натурального в искусстве театра. Ему всегда казалось, что жизнь "мировой души" нельзя оторвать от жизни "последней пьявки". Это был принцип очеловечивания сказочного, одухотворения неземного, одушевления фантастического.

То "земное притяжение", которое так безнадежно отягощало его постановку "Слепых", та отвлеченная, "неземная" страсть, которая холодела в жилах его Карено, тут вдруг теряли и свою тяжесть, и свой холод. Земное уже не мешало воздушному. Житейское пронизывало таинственное. Юмор, словно незримый персонаж, сопровождал странствия детей по нездешним царствам, чтобы в момент наивысшей отрешенности неожиданно подкинуть зрителю забавную, вполне земную деталь, тотчас восстанавливавшую контакты с жизнью.

Когда в морозную рождественскую ночь Тильтиль и Митиль безбоязненно вставали со своих кроватей, чтобы отправиться в неведомое путешествие за "синей птицей" счастья, их убогая комната вмиг расцветала хороводом огней. Освещенные таинственными бликами, поднимались вслед за ними чередой души вещей и животных. "А душу сахара тоже можно увидеть?" - спрашивал Тильтиль фею Берилюну, и режиссерам хотелось, чтобы дети начинали "открывать рай, радость, свободу...(" Но даже в этом мерцающем загадочном свете, прерывая фантастически рассыпающиеся аккорды, голос Кота - И. Москвина звучал знакомым вкрадчивым людским коварством, а голос Пса - В. Лужского - такой покорной человеческой верностью. В царстве Прошлого, где давно умершие дедушка с бабушкой, покойно сложив руки, сидели у своего пряничного домика, тоже как будто не проскальзывало ничего мистического, не чувствовалось никакого специфически метерлинковского "страха смерти". Бабушка совсем по-домашнему хлопала ложкой по лбу расшалившихся за столом детей. И только очертания высоких тополей над крышей дома напоминали печально склонившиеся надгробные фигуры.

*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского драмы М. Метерлинка "Синяя птица", 1908 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 35. Запись сделана рукой Вл. И. Немировича-Данченко.)

Даже в Лазоревом царстве Будущего (позже исключенном из постановки), где все фигурки неродившихся душ были окутаны складками единого голубого покрывала*, ниспадавшего с головы и плеч Времени, где слышались легкие, "точно вздохи - радостные и светлые", звуки музыки, режиссер ввел комическую сцену подзатыльников и шлепков, которые Время раздавало упрямым детям, не желавшим отправляться на свет божий в указанный срок.

*(Прием этот, впервые примененный Мейерхольдом в постановке "Балаганчика", позже был разработан Крэгом в придворной "золотой" сцене "Гамлета".)

Вполне "реальной" стала и картина в лесу. Вспоминая наивную символику "Снегурочки", режиссер одевал Дуб "сказочным королем" в "короне из листьев и желудей", в "прорезной мантии из листвы", с "сучьями вместо пальцев", Кипарис у него выглядел "бритым монахом-иезуитом", Каштан напоминал "хлыща-парижанина" с моноклем, а Сосна - "худого, мрачного, молчаливого плотника*". В драматический момент сражения Тильтиля с деревьями и животными был устроен совсем "реальный ураган": "деревья шумели листвой, скрипели", слышался "подземный гул, ветер". И "некоторую идеализацию" этому шуму сообщала лишь музыка - "торжественная и роковая", в которой сохранялся "детский примитив и наивность**". Впрочем, одна музыка Саца все же не смогла восполнить нехватку "идеализации", и, сокращая чрезмерно длинный спектакль, режиссер вскоре счел нужным поступиться излишне реальной, тяжеловесной сценой Леса. Царство Будущего было изъято значительно позже по соображениям прямо противоположного свойства, когда при возобновлении "Синюю птицу" очищали от последних проблесков метерлинковского "мистицизма".

*("Синяя птица". Дневник репетиций. Музей МХАТ, РЧ, № 136, стр. 49-50.)

**(См. Режиссерский'экземпляр. Музей МХАТ, архив К. С, № 35.)

Характерно, что в год своего появления на сцене Художественного театра "Синяя птица" была отвергнута символистским лагерем критики как раз за то, что в ней не чувствовалось души Метерлинка - как "поэта страха смерти", за то, что от сказки (в отличие от мейерхольдовской постановки "Пелеаса и Мелисанды" в Театре Комиссаржевской) не веяло "расплывающимся смутным ужасом*".

*(Э. Б. [Э. М. Бескин]. "Синяя птица". - "Раннее утро", 2 октября 1908 г.)

Действительно, даже в самой "пугающей" картине - во дворце злой Ночи, где на фоне черного бархата вдруг вырастали и шли прямо на детей исполинские призраки на ходулях, где неожиданно вырывались из запретных дверей какие-то летающие тени и слышались таинственные звуки, - рождался вовсе не смертельный, а все тот же сказочный ужас, волшебно обрывавшийся видением стремительного полета ярко-синих птиц. Ирреальное здесь разгуливало в костюме феерии. И костюм этот был сшит с той же безупречной мерой достоверности, иллюзорности, с какой прежде кроились немыслимые 24-аршинные рукава боярских кафтанов в "Царе Федоре".

На сцене создавалась поразительная "иллюзия ирреального", полная правда сказочной фантастики, которая может пригрезиться человеку любого возраста, если он только не потерял способности мечтать. "Никогда еще не была достигнута на сцене такая иллюзия нереального", - замечала Л. Гуревич. - Все, что есть в сказке Метерлинка старого и вечно юного, мотив безумной и бессмертной тоски человека по неосуществимо прекрасному, раскрыто нам постановкою Художественного театра*".

*(Л. Гуревич. "Синяя птица". - "Слово", 3 ноября 1908 г.)

Случилось так, что успех "Синей птицы" стал для режиссера итоговым. Спустя две недели, 14 октября 1908 года, Художественный театр праздновал свое первое десятилетие. Вместе с ним отмечала юбилей театра вся русская прогрессивная общественность. Чествование МХТ стало большим событием русской художественной культуры начала XX века. В самом деле, за невиданно короткий срок Московский Художественный театр стал не только лучшим театром России, но получил и международное признание. Крупнейшие русские и иностранные театральные критики выступили с анализом десятилетнего пути театра на страницах печати. Но раньше всех с отчетом о художественной деятельности МХТ на его юбилее выступил сам К. С. Станиславский. Прежде всего он счел нужным заявить, что Художественный театр "возник не для того, чтоб разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его". Завет Щепкина - "берите образцы из жизни и природы" - вечен, ибо материал жизни "прекрасен и прост, как сама природа".

Десятилетнюю работу театра Станиславский охарактеризовал как "беспрерывный ряд исканий, ошибок, увлечений, отчаяний и новых надежд, о которых не знает зритель". Искания и открытия начались с самого важного и глубокого чеховского периода, затем горьковского, когда "театр отражал жгучие общественные вопросы". В это время актеры "научилась жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни. Нам не хватало иного, - говорил он далее, - то есть тех художественных средств, которые помогают артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств". И тогда начался "период метания". "Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.". Потом наступил "период нервных исканий", когда "группа новаторов основалась в злополучную Студию" (на Поварской. - М. С). "Студия погибла", но Художественный театр "один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился". После заграничной поездки наступил "новый период разумных исканий", когда театр "точно расставил свои щупальца во все стороны, чтоб наконец найти верный путь".

Рассмотрев все постановки последних сезонов - от "Горя от ума" до "Синей птицы" - и подчеркнув значение опыта "Драмы жизни", Станиславский заявил, что "художественные результаты этого периода мы считаем важными для театра. Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную "систему"". Ради этого "нам придется временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений. Таким образом, идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом". Следующий "период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.

А потом, бог даст, мы опять возобновим наши искания для того, чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному з искусстве*".

*(К. С. Станиславский. Отчет о десятилетней художественной деятельности МХТ. - Собр. соч., т. 5, стр. 405-415. В архиве К. С. хранится несколько вариантов юбилейной речи Станиславского, которую он тщательно продумывал, советуясь с Вл. И. Немировичем-Данченко.)

читать дальше здесь (безумно интересно!) - istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000009/...

(для себя) [И если Станиславский, несмотря ни на что, повсюду искал и находил добро, то Мейерхольд повсюду, с какой-то демонической зоркостью, обнаруживал зло. Афоризм Станиславского - "играя злого, ищи, где он добрый" у Мейерхольда перевертывался: "играя доброго, ищи, где он злой". Наверное, поэтому, то сближаясь, то снова резко расходясь, эти художники и создавали столь различные системы: Мейерхольд - ирреальный трагический театр, Станиславский - реальный эпический театр, каждый по-своему продолжая поиски синтеза поэзии и правды, искусства и жизни.]

смотреть дальше

Отзывы о спектакле 1908-го года:
www.mirnov.ru/arhiv/mn929/mn/28-1.php
www.ogoniok.com/archive/1998/4575/40-47-50/